第 270 期
改革开放40年：小小说人物（14）
芦芙荭的文体意识
程 华
小小说也称精短小说，作为文学叙事的一种类型，是在篇幅上有限制的叙事艺术。其实，不论哪种文学艺术，作为独立的审美创造形式，在结构、叙事或精神旨趣等方面都有来自文体特征上的限制。“每一种文体 ,一旦获得了名称 ,它就具有某种独立性,能够显示某种不同于其他文体的特殊性东西。”[1]如果说“诗歌文体”追求的是“诗性话语”，受歌唱、抒情等表达方式的限制；小说文体属于叙事话语类型，强调对可能性事实的叙述。小说叙事的历史发展和文类形式复杂多样，仅从篇幅的限制上来划分，就有长篇、中篇、短篇、精短小说之称，以往人们总是将精短小说和短篇小说并为一体，但从文体的限制性方面来看，精短小说和短篇小说在结构模式、叙事模式和精神旨趣上所体现的特点是不同的。短篇叙事中所追求的完整情节或典型人物在精短小说中是不可能实现的；精短小说中可提供的以小见大、精妙幽微的叙事旨趣也是中短篇小说无法达到的。我更赞成汪曾祺老先生对小小说文体的界定，“小小说自成一体，别是一功，如斗方、册页和扇面儿”。[2]近几年，随着社会的快速发展，创作队伍的壮大，各类媒体杂志的推广，精短小说作为一种独立的文体形式越来越受到读者和评论家们的青睐。
当然，精短小说的创作者们也在不断地探索和发展小小说的文体表现形式。小小说原本是民族文学的产物，如中国早期的神话、六朝志怪、笔记体小说、短篇传奇以及蒲松龄关于狐妖的小说，其篇幅都是很短的，且有现代精短小说可资借鉴的艺术手法。但自上世纪50年代以来，西方精短小说的引入，特别是对以欧·亨利等为代表的精短小说家的推崇，诸如“偶然性情节加出人意料的结局”的叙事模式一度成为精短小说叙事艺术的追求，“情节的巧合”避免了故事的完整性叙事，“结尾的出人意料”也能体现作者对生活思考的能力，非常适合精短小说紧凑短小的情节和篇幅。但是，叙事模式的单一化，也会禁锢和妨碍小小说文类的发展。
如何在限制中求突破，在拘束中求自由，这也是小小说作者面对的问题。具体说来，如何在小的篇幅中发挥叙事的自由，怎样超越现实事件而进入到艺术的构思和讲述中，小小说文体对作者叙事能力的要求更高，需要写作者有自觉的文体意识，而拥有自觉文体意识的作家，思考怎样叙事比叙述什么样的故事更重要，思考如何在较短的篇幅限制中让故事和事件升华，以及运用什么样的表现形式对生活进行艺术的浓缩？如何把对生活的态度和人生的理解通过隐喻和哲理表现出来？这就要求小说写作者在创作构思中，要把对生活的理解和思考形象化到具体的艺术结构和艺术形式中，借助“精短的意蕴结构, 精短的情节结构和精短的句群结构”[3]来进行小小说创作，自觉形成小小说的文体意识。
文体意识的自觉是通过长期的创作实践来完成的，需要坚持不懈的对文体的有意识的实验和探索。芦芙荭在小小说创作领域是起步较早的作家。1995年就发表了他的成名作《一只鸟》，其后的《收音机》《飞向空中的盆子》《麦垛》《三叔》《袅袅升起的炊烟》《一只叫毛毛的狗》《父亲的电话》等，都表现出作者有意识的经营小小说文体。其文体意识的自觉，主要表现在以下三个方面。一是他把对生活的思考进行艺术的抽象，提炼成富有象征意味的艺术形象，形成精炼丰富的意蕴内涵。其次，突破“巧构”性的情节，重视叙事结构的营造，把对生活的理解和体会通过小说叙事过程传达出来，而非仅仅进行情节巧合的安排。三是具有独特的精短小说的留白的艺术。
一、蕴含丰富的艺术抽象
关于精短小说的写作，芦芙荭曾说过，“熟悉的生活，陌生化的小小说”，[4]从熟悉的生活到陌生化的小小说，在芦芙荭这里，其实是艺术的抽象过程。高行健说：“艺术的抽象侧重于抽象思维的方式，它注重的不是具体的、感性的外在形象，而是内在的精神活动，在艺术创作中，直接诉诸理性、精神和观念。它是艺术创作中的形象思维方法的补充。深刻的思想一旦获得了形象，组织到戏剧冲突之中，得到艺术上强有力的体现，也一样成为不朽之作。”[5]凡经过艺术抽象的作品，都是作者长时期对生活进行理性思考的作品，作者抽象出来的艺术形象，其实是形象化的生活哲理或人生思考的体现，而不仅仅是指某一典型形象。芦芙荭善于借助艺术的抽象从熟悉的生活中提炼艺术形象，不过，芦芙荭在艺术抽象中并未走向极端或先锋实验的结果，他将他对生活的思考提炼出一个艺术形象，并借助文学艺术结构使之体现出来。在芦芙荭的小说中，他的思考和思想都获得了具体的形象，而这些具体的形象一定意义上又成为他结构小说的线索，这样，艺术形象借助小说叙事结构，就获得了鲜明而独特的艺术效果。
《水鬼》是芦芙荭早期的小说，虽说在艺术的营构上没有他后来的成名作《一只鸟》蕴含丰富，但也表现出作者高超的艺术抽象能力。《水鬼》围绕水鬼说话、人不信鬼话、鬼话灵验等情景，提炼出一个水鬼的形象。这个故事讲下来，不仅作者不明白，鬼为什么要帮助人？读者也不明白？可世上的事又有多少是我们能明白的呢？小说原本就是想象，水鬼就是作者美好的一个想象，关键是这个想象有情理的基础，比如水鬼长得和人一样，并不使人憎；水鬼知道人间之事，水鬼的鬼话并不是糊弄人的鬼话，是真话，叙事者我的家就是因为缺木料而盖不起房；水鬼的鬼话里也有道理，夏天的山道，常发大水，大水漂来木料和门窗也是常有的事，这常有的事不就是我们一般人希望的奇迹吗？我们相信奇迹，也可以相信鬼话。这个小说的叙事魅力就在于通过超越现实的想象说明，在这世上的好多事，人不帮，就有鬼来帮；在人那里找不到的因缘，在鬼那里就有来由；有一个现实的世界，也有一个鬼的世界，鬼的世界是幻想的世界，也是作者将真善美寄予于此的世界。
在奇幻的想象里凝练艺术形象，除了《水鬼》，还有《活宝》。“活宝”是叙事的线索，也是艺术的抽象。小鸡变金子，这是民间的活宝，可是当人们笃信天上掉馅饼的事时，活宝就不仅仅是馅饼了，其实就成了一种欲望，寻找活宝的过程，也就成了欲望实现的动力。猫头爸爸发现逮在手里的小鸡变成金光闪闪的金块时，他就相信有活宝。可活宝在人们传看时，掉在地上消失了，于是就有了猫头一家拼命的寻找活宝的行动。奇幻的想象一旦和现实联系起来来，就有了讽喻现实的功能。结尾是典型的微型小说的结尾。“一个金光闪闪的东西在地上一跳一跳的，他们不约而同地扑了过去”，[4]那是他们心里的欲望的映现。其实，在现实的世界里，并不只有猫头家渴望掘到金宝，村子里的人们和他们一样，大家都做着寻找活宝的梦，比如淘金行为。这样，活宝是想象的，淘金是现实的，两厢对照，也是艺术的衬托和呼应。
借助奇幻的想象进行艺术抽象表达作者对人生和生活的思考，在现实世界进行艺术的抽象，其所提供的不仅仅有作者对生活的理解和思考，还有生活景象和时代映像，其背后是广阔的生活画面和时代背景。《一只鸟》是芦芙荭的成名作，《一只鸟》中的这只鸟，也不单单是普通的鸣叫着的鸟，鸟联系着三个人的人生命运和心理世界。这原本是盲眼老头的鸟，他的儿子阿捷冤死，他买了这只鸟，并取名为阿捷，是为思念儿子，鸟是他的精神寄托，是他儿子阿捷的化身。退休的法官看到这只鸟，并千方百计得到这只鸟，是因为他在断案中，曾冤死了一个叫阿捷的青年，他从盲眼老人那里得到这只鸟，并放了它，是为了释放他内心的悔恨。一只鸟的背后，是如此丰富复杂的人事纠葛和人生故事。现实的三个人的人生故事错综复杂，完全是长篇小说的篇幅，作者通过提炼“一只鸟”这个形象，把联系三个人的关节点找出来，在“一只鸟”上表达出每个人的精神世界及其背后的生活世界，这是艺术抽象的魅力，它不仅考验作者对生活的观察和思考能力，还考验着作者的艺术构思能力。在具体的叙述中，作者紧密围绕一只鸟展开叙事，一只鸟既是艺术形象的抽象，也是叙事线索。这样，繁琐的生活事件就被作者编织到线索清楚的艺术叙述中，获得了不一样的艺术体验。
《袅袅升起的炊烟》中一个烟囱一缕炊烟，一缕炊烟就是一户人家，一家烟囱通了，家里就有烟火气，一村子烟囱通了，村子里也就有烟火气。不过，作者在这里将烟囱冒烟与家和人兴联系起来，表面上说的是烟囱冒烟，其实说的是家和人兴。“袅袅升起的炊烟”是家和人兴的形象隐喻，家的谐和才会有村子的和谐，村庄的和谐也才会有国家的和谐，再往宽里说，就是传统的修身齐家的修德理念。从一个烟囱到传统道德，这中间是艺术的提炼，也是对生活理性思考的结果。
如果说《袅袅升起的炊烟》描述的是相对和谐的农耕时代的生活图景，那么，《麦垛》的背景则是城镇化背景下的打工人群的生活现实。“麦垛”也是经过作者理性思考后抽象的艺术形象。城镇郊区的这个“麦垛”，和“一只鸟”，或和“袅袅升起的炊烟”一样，既是艺术形象，也是叙事线索。麦垛一方面联系着男人的情感，随着城市化的扩大，麦垛里有他对农村生活的依恋，作者通过叙述男人对麦垛的依恋来表达的；一方面联系着打工夫妇的夜生活。来城里打工的年轻夫妻，住不起高昂的宾馆和酒店，只有在城郊的麦垛里过夫妻生活，麦垛是见证农村打工夫妇的贫穷。小说结尾，原本要卖掉的麦垛最后被留下来，也留下了作者对这大时代下农民生存现状的思考：城市化发展是必然趋势，失去麦地的人们，不论是远离麦地的打工夫妇，还是逐渐失去麦地的城郊农民，他们不论是在心理上还是在身体上，还能依赖麦垛多久？
精短小说先天的限制在于没有太大的篇幅，如何在局限的篇幅中表现有深昧的意蕴，艺术的抽象是非常重要的。芦芙荭作品中的“水鬼”“活宝”“一只鸟”“麦垛”“袅袅升起的炊烟”，还有“遥控器”“收音机”等艺术形象，之所以说它是艺术抽象的结晶，在于这些形象背后有作者对生活的思考，是作者长期理性思考后提炼的形象，这些形象和小说结构结合，被组织在叙事过程中，既是作者精神思考的表现，又是艺术结构的线索，表现出作者独特的创造性。
二、突破“巧构”性的情节，重视叙事结构的营造
为了缩短叙事的过程，“悬念”“巧合”是叙事过程中必不可少的叙事因素。但生活中未必处处是巧合，且巧合往往给人炫技的因素。小说来源于生活，凡是生活的丰富、复杂，也可以出现在小小说的创作过程中。若能有警醒的意识，突破情节的因果关系和“巧构”的情节关系，在小小说的叙事中，无疑具有变革的意义，其实也表明作者生活态度以及对小说艺术的全新的思考。芦芙荭比较重视如何讲述故事，很多时候，不是通过设置“情节的巧合”来讲故事，而是让生活中的事件自然地呈现出来。
芦芙荭早期的作品里也有巧构性情节，比如《欢迎光临》，一对男女固定在某公车站牌下约会，对面三楼的窗户下可以看见“欢迎光临”的牌子。“欢迎光临”也是叙事线索，这个线索有非常鲜明的巧合因素。“欢迎光临”第一次出现的时候，她说，这个牌子有意思，除了欢迎光临，什么信息也没提供；接下来他们幽会，他很想让她光临自己的家，可她一次也没提出来光临他家，她可以光临任何地方，却从未光临过他的家，他死了，她才发现，“欢迎光临”从一开始就在那，是他写给她的，可是人死了，这光临又有什么意思呢？故事情节的背后是人生的感慨与无奈。
这样的叙事类似欧·亨利的小说结构，通过设置偶然性情节，以及出人意料的结局，来揭示生活现象和人生哲理。这种情节之所以成为一种类型或模式，也是因为生活中本来充满偶然力量，而且，出人意料的结尾又能最大限度的表达对生活的哲理性体悟。比如芦芙荭《死亡体验》中一对男女本来已经下定决心结束生命，可是就在他们最后完成他们人生最快乐的男女体验之后，准备沉潭之时，村子里二炮的花炮房炸了，人们喊叫着救命，村子里的狗的叫声和人喊叫的声音使两个人体悟到，“没有想到，他们为了死而绞尽脑汁，却还活着。而那些快乐地活着，并想永远活下去的人，却遭了不测风云。”[4]于是，他们解掉绑在他们身上的石头，走回到村子里。花炮作坊的被炸具有偶然性，而这一偶然性情节在这里的用以是使主人公明白了关乎生死的人生道理，这是具有巧构性的结构设置。
小说的逻辑与生活的逻辑不同，王安忆认为，小说中的逻辑是作者艺术化营构的逻辑结构，若能以最小的因获得最大的果，且能给人以启示，就是好的小说。情节的巧合简化了生活事件的发展，是快速达至结果的方式，一定意义上，有简化生活的印记。突破情节的巧合，也就是突破巧构性逻辑，把对生活的理解自然地通过叙事呈现出来，在芦芙荭后来的小说中，表现比较突出。
《飞向空中的盆子》在我看来，就具有现代主义叙事的魅力。小说采用的是第一人称孩童的限知叙事视角，叙述的是我六岁时发生的一个故事。在我眼中，那时九岁的小伍子总有稀奇古怪的想法，他作雷管，将雷管放到了木盆下，要我坐到木盆下，我不坐；这时候梅朵摇摇摆摆来了，梅朵四岁左右，小伍子让梅朵坐在木盆下；我看梅朵坐，我也要坐，我和梅朵都坐在木盆下，然后小伍子就点燃了接着雷管的导火线。我还闻到了导火线放出的很好闻的气味，我们都很高兴，过了一会儿，村边响起一个惊天动地的声音，人们都跑去看看热闹，小伍子也去了，我和梅朵也去看热闹了，木盆下的雷管爆炸了，“我们回过头，就看见我和梅朵儿刚刚坐过的那只木盆在一片烟雾中，就像是只笨鸟一样飞向了蓝天。”[4]这个故事看似平平常常的讲述，却有惊动人心的力量。看到结尾，不禁感叹，幸亏飞向空中的只是盆子，而不是我和梅朵。灾难无处不在，一个奇幻的想法会制造灾难，一个偶然的声音也会避免一场灾难。
这篇小说的魅力在于，不是通过作者设置种种巧合来体现生活中处处充满偶然的事件，而是通过叙事过程实现的。第一人称的限知叙事传递给读者的是真实的感受；童真的视角又使故事讲述过程自然有序；在讲述故事的过程中，力图呈现事件本身的面貌，有点类似海明威的冷静简洁的“冰山”叙事，作者没有对事件进行相关的哲理性评价，或如《死亡体验》一般，借助主人公的体悟对事件进行评价。这种纯粹客观的叙事，突出事件本身的偶然、无序以及不确定性，偶然性的事件是不为我的思想所掌控的，这样，看似是事件本身的发展，背后是叙事者对生活的态度和理解。不仅如此，这样的凸显事件本身的发展，一方面隐匿了作者的态度，另一方面，也使读者参与其中，考验的是作者和读者的双向的思考能力，彰显的是叙事本身的力量。
为了强化叙事的真实可信，作者在叙述三个孩童游戏的过程中，通过变化叙事视角，增强叙事的现场感和可视性，可视性是一种艺术效果，作者讲述故事的过程，读者如同身临其境。比如：
他对梅朵儿说，嗨！你走了这长时间的路，累不累？梅朵儿就点了点头。小伍子说，我就知道你累，给你准备了一只木盆。现在你就坐在这只木盆上歇歇吧。[4]
这里以小伍子的视角叙事，如果用我的视角，则是小伍子给梅朵准备了一只木盆，让她坐上去，叙事就会很生硬，没有如临现场的透明感，同时，通过变化视角，对孩子的心理把握比较客观，白描化的语言，使小孩的形象充满童趣。
“小伍子的脸上当下就爬满了阳光”“梅朵儿可高兴了，她坐在了那只木盆的上面，脸就像是一朵向日葵一样看着我们笑。”[4]
这种现场感强烈的叙事过程，也凸显了生活中处处充满了偶然，这是通过叙事过程体现现实生活有很多令人猝不及防的事，当然也有许多无法避免的灾难，作者不是设置巧构性情节完成对生活的思考，而是将生活过程呈现出来，其通过叙事所呈现的生活的面貌比设置巧构性情节呈现对生活的思考更具有穿透生活的力量。
重视叙事体验的作者，其情感态度往往在叙事语言的后面。比如《梅朵儿》中，结尾是这样写的：“每次，梅朵儿站在木匠儿子的坟前时都会想，如果这个人不死的话，如果我要是嫁给他的话，那现在的生活又会是怎样一个样子呢？”[4]作者在整个叙事过程中，通过事件和细节叙述木匠是个善良的人，木匠爱梅朵，木匠很孝顺；相反，锁子砍死了木匠，锁子很善于掩饰，锁子无愧疚。若从叙事背后的情感看，木匠是更被叙事者中意也更善良的人，所以，结尾的叙述就余味无穷，如果梅朵先喜欢上的是木匠呢？事情会不会是另外一个样子？这里也有生命中的偶然性因素的体悟，但这些，都不是通过情节设置，而是在一点一点的叙事中体现出来的。
《牙齿》中，叙述了三件事，一是我掉了一颗牙齿，我垫着凳子将牙齿扔到了房檐上，我以为我扔到了房檐上，因为我没听到牙齿滚下房檐的咕噜噜的声音；二是小寡妇与杨二嫂在争吵撕闹，杨二嫂的婆婆喜欢吃小寡妇的豆腐脑，老太太的豆腐脑碗里突然出现了一个牙齿，这个牙齿不是老太太的，小寡妇也不知道牙齿从哪里来的，杨二嫂认为牙齿是小寡妇的，于是两人撕扯不断；三是小寡妇的豆腐脑后来几乎没人吃了。三件事，从叙事过程看，我掉了一颗牙齿与小寡妇的豆腐脑生意八竿子打不着，但真的就没关系吗？谁也说不清，这就是叙事的魅力，无因有果的事情，在小说里是靠叙事成就的。在现实生活中，矛盾有时候确实没有所谓的因果，这是生活的道理，将生活的道理借助叙事呈现出来，让读者感受生活的复杂，这就是更为现代的叙事方法。
与《牙齿》相似的叙事手法，在《怀表》中也体现出来。《怀表》中怀表与寡妇儿子的死又有什么关系？它们之间没有必然的因果关系；要说没有关系，可如果怀表未被借走，寡妇的儿子可能不会死。这个故事也是说明悲剧并不一定都有因果。在这个故事的叙事过程中，凸显偶然因素对人的命运的影响。一般情况下，人打猎物，可是在这里，却是猎物打了人。蛇按动扳机，子弹恰好从装怀表的地方射出去，悲剧发生了。不论《牙齿》，或是《怀表》，在情节上都有打破巧构性的情节设置的叙事因素，因为巧构性情节摆脱不了因果关系。把生活中的偶然因素借助现代叙事结构呈现出来，完成对生活和生命的偶然性体验，是芦芙荭在小小说中发觉的叙事的魅力。
小说里，题目有时候并不是主题的提炼，而是结构线索，是艺术的抽象。艺术抽象和小说的叙事结构以及行文布局结合起来，既是作者对生活的艺术的提炼，又关乎作者对文学的认识和对生活的态度。《收音机》中，乡村里淳朴的人情，或者人性中细微之处，也是通过叙事来呈现的。作者越是铺叙胡孩儿痴迷于鼓捣收音机，越是让人想象他对家庭的疏落与遗忘。因而，当故事的关口出现，收音机制造出来了，家庭也消散了，如果没有前面大篇幅叙写胡孩儿对收音机的痴迷，那么当第三次他将人们召集起来展示他的收音机时，他老婆和情人出现在收音机里的声音就有些横空出现的因素。因此，作者最后补叙胡孩儿离开时对情敌家的天线的修理和稳固，这一方面是人情的展示，胡孩儿非有多大的情怀才能做到，另一方面也是主人公对自我的反省，人情和人性美是在叙事中自然地得到体现。《一条叫毛毛的狗》中，小寡妇家的毛毛狗不叫了，因为它把刘医生当作了自己家里人；小寡妇家的毛毛又叫了，是因为它恨刘医生杀死了自己的儿子。毛毛叫与不叫，背后是人情与人性。《狼吃娃》中“狼吃娃”在孩子的世界里是游戏，比如我与孩子们的较量，孩子们驱赶我，我在树上对着他们撒尿，谁赢谁输呢？那只是游戏。但在大人的世界里就不一样了。我母亲和狗娃偷情，如果被我父亲撞见，那就真成狼吃掉娃了，为了防止狼吃娃，所以我就用土块给我母亲他们提个醒。“狼吃娃”是作者提炼的艺术形象。狼能否吃掉娃，在于娃的防范能力。父亲能否发现母亲的偷情，在于我能不能给母亲暗示。而我能不能给予暗示和防范，则意味着一个家庭的灾难与悲剧。所以这个大树、大树上的我等，包括我和孩子们的游戏等都是叙事的铺垫。故事的寓意全在叙事中。
文学叙事的力量不仅仅是讲述一个故事，而是将更多的叙事元素进行巧妙组合，表达作者对生活、对人情人性的更深层的理解。突破情节的巧合，重视叙事因素的呈现，其实是现代主义小说叙事的理念。现代主义小说重视叙事结构的安排，而非情节的因果关系。这样，不仅作者借助叙事成就了他对生活的理解，读者也能参与其中，通过作品故事完成对生活的思考。芦芙荭突破情节的巧合，注重借助叙事元素呈现事件的整个过程，完成对生活和生命的偶然性体验，是芦芙荭在小小说中发觉的叙事的魅力。同时，当作者重视如何叙事比叙述什么样的故事更重要时，这也体现出作者强烈的叙事意识和文体自觉。
三、重视留白的笔墨情趣
留白，如果用在整体布局里，它就是一种结构方法；如果把留白作为表现手法，往往给人回味无穷的诗意表现。留白在文学写作中，要通过语言表现，也可以成为一种笔墨情趣，表现作者在语言表现方面的特点。
凡讲到小小说艺术的，都会讲到留白。小小说鉴于篇幅的限制，很难将故事讲完整，在结构布局上，它要略去细枝末节，甚或前因后果，单将最能体现作者意旨的地方讲明白，这是结构上的留白。比如芦芙荭的《扳着指头数到十》，这是一篇写亲情的文章，第一人称的孩童叙事视角，在视角上与《飞向空中的盆子》相似，给人真实感。三个人物，都有故事，但作者重点只讲述我的故事，在我扳着指头只能数到十的年龄，爹爹老出去，我等爹爹回来的办法是用土捏小狗，在我捏了五个十零三个小狗的时候，爹回来了。娘和爹都说我计数记错了，娘也不识字，她攒积蛋，攒了三个十零三个；不仅如此，爹爹记忆天数的方式是掰馍块，他掰了三个十零四块。同样的天数，数出不同的数，就是个人心情的体现。孩子爱父亲、又嘴馋的孩童天性被表露无遗，同时，一家三口亲密相爱的情感跃然纸上。叙事者将我捏小狗写的很仔细，我是偷拿别人的泥胚，因为我说要捏小狗，娘就允许了；中间我希望爹爹快点回来，一天捏两个，被娘识破，我觉得日子过得很慢。娘攒鸡蛋、爹藏馒头里其实有和我一样亲情，但作者在最后才写出来，中间略掉的，其实就是留白。留白用得好，不仅使文章结构简洁清晰，还能强化叙事的蕴含。比如，仅只捏小狗就足以打动人，还有数鸡蛋和攒馒头，既凸显了每个人爱家人的方式不一样，人都从自己的性情出发表达着对家人的爱，这爱的因素叠加起来，更能打动人。
汪曾祺老先生说，小小说作为文体，介于诗与小说中间，他非常推崇留白在小说中的作用，可以增加一些回味。把留白作为一种表现手法，可以强化作品的诗意。芦芙荭的《小麦》，讲述的是外来务工者艰难的城市生活，从叙述中得知马勺爱小麦，小麦也爱马勺，可小麦最后却走了，马勺“不明白小麦怎么说走就走了”“他打开昨天晚上没有打开的那扇门。房子里是一张双人床，两套睡衣整齐地摆放在枕头边。”双人床上的两套睡衣就是留有余味的点睛之笔，小麦和马勺的结局以及为什么会有这样的结局，就全在这留有余味的细节之中。在这个故事中，爱情是精神生活，现实生活却摆不上台面，那双人床上的衣服那么扎眼又那么空虚还有一丝无奈。
芦芙荭的小说素材多源于现实生活，从现实生活中凝练诗意的想象可能比虚构的故事更艰难。《守望》中的小油匠死得蹊跷，人们想象小油匠是被狐狸精缠死的，因为村子偏僻又贫穷，年轻的后生们都娶不下媳妇，能被狐狸精缠着也是有幸。这本是当笑话和想象的故事讲的，没想到，长武却听信了这个故事，“长武穿着平素很少穿的那套干净衣服，坐在小油匠的那张床上，正痴痴地望着窗外的桃林发呆呢。”长武守望的姿态，给读者留下无尽的想象和回味。小油匠在守望中死去，长武又会怎样呢？这既是结构上的留白，也是诗意的想象。光棍们生存悲剧的背后也暴露出光棍村的现状。
《三叔》可作为精短小说里的经典，八百多字的篇幅中，写进了人性的复杂与丰富，其艺术的魅力，在于从结构到表现手法再到语言的整体的留白艺术。从结构上看，文章主要围绕三叔的心情变化线索写的。三叔养鸡场，家旺是村长，三叔总举着一枚鸡蛋查看蛋黄是单黄还是双黄，三叔和家旺一为龙一为虎已经斗争了多年，蛋的双黄与单黄在这里有喻指，一村不容二虎，一蛋壳不容双黄；三叔研究蛋黄的当儿，二皮子报告三叔家旺的儿子翻车了，住院了，鸡蛋就裂到地上碎了，这是铺垫，按理说，这时可以确信单黄蛋了，也就像三叔想的，家旺家倒了霉运，他真的就变成村子里的青鱼，而家旺在三叔面前，像一条死鱼样再也翻不起身；家旺消沉了，三叔也打不起精神，于是三叔借钱给家旺，希望家旺振作，三叔希望家旺振作，实际上是希望日子过到以前，有人和他斗一斗。失去对手的日子，对于三叔来说，也是难熬的。从结构上来讲，它只截取的是人心理的一个片段，至于三叔和家旺如何斗，三叔和家旺是什么性格的人等等，作者都略去不写，省去事件而专注心理，这是结构上的省略。从表现手法而言，文中用意味深沉的意象，来丰富人物的心理，比如“三叔昂首挺胸地站在一群母鸡们中间，手里握着拳头大一枚鸡蛋。因此，每当太阳出来时，他总会眯缝着眼，对着太阳举起那枚鸡蛋。他一直想弄清这个鸡蛋是双黄还是单黄。”此句可知晓三叔的性格，他不服输，内心里有昂扬的斗志，而这斗志是家旺给他的。当三叔听到家旺家翻车后，一句“鸡蛋碎了”，也给人留有余味。一是这件事对三叔来说，确实意想不到，二是此句与后面三叔和家旺都提不起精神，是互为映照的，一个事件，伤害的是两个人。借意象来暗指人的心理以及事件的发展和结局，给人意味无穷的想象。整篇文章，虽只有867个字，但却是无一字多余，多一字也无益，写出了人物非常复杂、跌宕起伏的心理变化。此篇文章用出色的艺术表现，既能看出人的个体心理的发展，也写出了普遍的人性变化。人的好斗心理与人的孤独状态的互为辩证的关系。
结语
现代社会的发展，掌上速读时代的来临，精短小说比起中长篇小说逐渐成为普通大众的宠儿，也一定程度上刺激了精短小说的创作；同时，我们也看到，精短小说创作领域也普遍存在功利化写作倾向，或捕捉社会上奇闻异事，以博取大众的眼球和阅读量；或进行模式化和类型化创作，制造千篇一律的小说体式；或是对事件进行堆积而缺少艺术的选择，凡此等等，精短小说在这个不断趋向功利化的时代，对生活思考的能力被淹没在快速化的社会发展中，对艺术的追求又被功利化的需求所替代。同其他文类一样，在精短小说创作领域，我们也需要那些对生活进行深度思考的作家，呼唤那些将精短小说作为独立文体，自觉探索小说创作艺术的作品，从这个角度来看，芦芙荭的精短小说创作，在这个时代尤为重要。
参考文献
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